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   中国国画院是政府批准设立的社会公益一类文化单位(非社会团体单位),肩负着组织国画创作、开展理论研究、举办学术展览、进行指导培训、对外文化交流的重任,是国画创作与研究的中心。建院以来,坚持“二为”方向、“双百”方针,坚持以“人民为中心”的创作导向,坚持“三贴近”原则,弘扬主旋律,提倡多样化,在国家文化部的关心支持下开展工作,充分发挥中国国画院职能作用,推动全国国画创作,贯彻文化惠民政策,深化公益文化服务,促进文化事业的繁荣发展,作出了应有的贡献。

  随着社会经济快速发展,人民生活水平的不断提高,画院提出了建设经济文化,繁荣艺术创作的发展战略,根据发展的需要,作出了提升中国国画院建制的重要决策。2015年12月根据艺创字2015年第(07)号批文进行转制,实行中国国画院艺术家工作室制办公,经费来源为项目拨款与自筹资金相结合的方式,设院长1 人,常务副院长1人,副院长9人(专职),秘书长1人,下设办公室、艺术工作室、艺委会部三个职能部门。画院的中心任务是创作,最根本的是要创作出服务于人民、无愧于时代的优秀作品。当前,画院正坚持以习总书记文艺工作座谈会重要讲话精神为指针,倡导以人民为中心的创作方向,开展“深入生活、扎根人民”主题实践活动,从人民的伟大实践中汲取创作营养,潜心创作,践行中国精神。

中国国画院唯一官方门户网站:

www.zgghy.org


 

 

中国国画院

第四届院委会成员名单

 
名誉院长

胡宝利 王广义 程履端

孙立坚 崔怀路 蔡云飞

蒋治义 李尚镛  边继斌

陈叔铭 谭江级 江治安


院 长


王斌


常务副院长

谢晓钢



副院长(排名不分先后)

吕维超  徐作康  秦涛  

雷汉林  袁 成   张桂香 

赵茂祥 袁伟东 步蝶韵   

吕占华 皮宗元 金先武

王和   计韧锋  邓孟德

何剑华 成  昱  施文忠 

郭金栋 楼锡云 廖迪新

陈海天 曾令仁  

宋福臣 皮恩成 蒋杏清

谷雁冰 谭双源 马尚明

靳金斗 姜建荣 方树仁 

周庆安 杜振迎 余传宝  

蔡卫强 林长有 董双武  


秘书长


王敬(驻会)


副秘书长

王金水 王建勋 宋  奕

李希翔 孔晓书 段铁林

王莉  柴敏


 

秘书处

徐存惠 孙欣  赵新新

 

中国国画院大活动办公室

主任

王敬

副主任

王建勋

 

院务委员

王斌 王敬 王和  

王金水 王建勋  秦涛

周庆安 何剑华 孙立坚  

孙朝银 祁彦斌 谷雁兵

蔡云飞 宋奕 吕占华  

计韧锋 谢晓钢  孔晓书

金先武 张桂香  马尚明

崔怀路 赵茂祥 郭金栋  

徐作康 靳金斗 邓孟德  

皮宗元  袁  成 袁伟东

陈海天  成  昱  蒋治义

步蝶韵  廖迪新 施文忠

吕维超  楼锡云 李尚镛


光 曾令仁 蔡卫强 

宋福臣 皮恩成 蒋杏清

谷雁冰 谭双源 马尚明

靳金斗 姜建荣 方树仁 

周庆安 杜振迎 余传宝  

林长有 董双武 段铁林

王莉  柴敏



首届中国国画院艺术创作委员会

 

主任

王斌

学术主持

王步强(博士)

副主任

崔怀路 靳金斗 秦涛

秘书长

靳金斗

委员

王金水 冯建华 何剑华

赵茂祥 郭金栋 朱小塘    

周庆安

 

 

 
方向书法作品网络展
陈楚燕书画网络展
龙瑞、王永亮山水画作品展在江
杨鸿宪网络作品展
九州同庆,中华圆梦——“数风
关于增补李绍东为理事的通知
水墨齐鲁·当代山东代表性画家
第六届中国书协专业委员会委员
第六届中国书协工作委员会委员
孙伯翔书法艺术展在北京中国美
“家在山东——倪萍绘画作品展
首届全国“三名工程”书法展在
文化部2013年全国美术馆馆
“镕铸丹青——覃志刚书画展”
“激荡与圆融”吴国平、蒋金明
文化部2012全国画院专业人
何仕效书法作品网络展
张伟革花鸟画作品展在山东济南
“微云起泰山---曾来德书画
中国肥城第十二届桃花节暨全国
 
 名人名家
梁启忠

梁启忠,男,1964年生。中国书法家协会会员,安徽省书法家协会理事,安徽省青年书法家协会常务理事,淮南市书协副主席,淮南市青年书协副主席。

作品入选中国书协主办的一、二、三届兰亭奖;一、二、三届百家精品展;六、七、九、十届全国展;六、八届中青展;中国书法家协会会员百人精品展;获三届正书展最高奖;四届楹联展最高奖;“小平展”提名奖;世界华人展铜奖;获第二届直指国际书法大赛唯一最高奖“大赏”。论文《学书用心论》入选中书协主办的“六届书学讨论会”、论文《学书关键论》获中书协主办的“全国中小学书法教学教法研讨会”提名奖;2006年被淮南市委宣传部命名为文艺工作者拔尖人才,连续十届获淮南市委市政府颁发的“十个一工程奖”。2007年被安徽省文联授予“安徽省首届十佳青年书法家”称号

 

梁启忠2011年作品-明代名僧诗选抄

明代名僧诗选抄之一

明代名僧诗选抄之二

明代名僧诗选抄之三

明代名僧诗选抄之四

明代名僧诗选抄之五

明代名僧诗选抄之六

明代名僧诗选抄之七

明代名僧诗选抄之八

明代名僧诗选抄之九

明代名僧诗选抄之十

明代名僧诗选抄之十一

明代名僧诗选抄之十二

明代名僧诗选抄之十三

明代名僧诗选抄之十四

明代名僧诗选抄之十五

明代名僧诗选抄之十六

明代名僧诗选抄之十七

明代名僧诗选抄之十八

明代名僧诗选抄之十九

明代名僧诗选抄之二十

学 书 关 键 论
梁启忠
学书关键在得理。得用笔之理,则笔笔称心;得结字之理,则字字如意;得章法之理,则通篇首尾相贯,浑然一体。本文试作粗论。
一、用笔之理
毛笔蘸墨后,往纸上轻轻一放,便可成点。将点展开便是画。点画随自心变化而呈相万端。心笨拙则点画粗俗;心轻灵则点画精巧;心果敢则点画爽利;心迟钝则点画呆板。心是看不见的,但可以通过点画体现出来。心操纵手所成的点画,如果与心念完全相符,没有出入,我们便谓得用笔之理。古人简称得笔。得笔后,信手写来,笔笔称心。不得笔,则心里有神,手上有鬼。笔一挨纸,点画即变形。因此古人把得笔看成是习书者的入道之门。不得笔,则是门外汉,不足与论书也。
一般用硬笔写点画,心里想好,用手表现并不算难。但是换用毛笔、墨汁、宣纸,要表现心里的点画,对初学来说便很不易。因为毛笔软,宣纸松,水墨一入纸,迅速渗透,很难控制。多数人初学,都会出现诸如“钉头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”等出乎意料的点画。笔瘫软在纸上像条死蛇,要提提不起,要行行不动,很令人丧气。许多人经不起折腾,耍几下便再也不想摸毛笔了。甚至还会埋怨祖先,为什么要用毛笔写字。
其实,千百年来,先人们用毛笔写字是有深意的,这里不妨探讨一下。
首先,毛笔柔软而有弹性。柔软多变化,弹性出生机。学书者要掌握毛笔,必先摸清笔性,进而随顺笔性,引领笔性,然后才能发挥笔性。而要做到对毛笔的摸清、随顺、引领、发挥,必先使自心清明、宁静、不固执。然后以心为主,以手为帅。主帅倡导于前,笔锋顺随于后,方能万毫齐心,锋转如意。而初学者,多数用心粗浮,刚愎自用,把毛笔看成肆意的工具,想刷即刷,要拖就拖,横突撞竖,无有忌惮。先人们正是想用毛笔给初学者以启示——“顺我者昌,逆我者亡”。顺着笔性,引领笔锋,则点画清雅有力。逆着笔性,绞结笔锋,则点画狼籍粗浊。
懂得毛笔可以调伏自心,我们对毛笔的态度就会有所改变。心欲畅,先令笔畅;心欲强,先令笔强,心欲使转无碍,先令笔锋使转无碍。说是以心用笔,实是由笔调心。论语云“毋意,毋必,毋固,毋我”,最能表达我们对毛笔的态度。如此用笔时不见我,而笔性即是我;用墨时不见我,而墨性即是我;用纸时不见我,而纸性即是我。推而论之,与万物交而无我,则万物之性即是我。我岂区区哉,我实天地万物之心也!毛笔给人的启示岂浅鲜哉?
其次,毛笔借水墨可显一切形体与色相。
老子云:“上善若水”。水无色可容一切色,水无形可成一切形,水无垢可洗一切垢,水之德大矣。而推扬水德,不遗余力的功臣,无过毛笔。世间一切有相形体,不外由点、线、面组合而成。点积成线,线积成面,面积成体。说是得体、得面,实皆由点积成。点有千形万状,不尽差别。只有毛笔柔软、弹力、灵活、多变的特性,才能借水墨淋漓尽致地把它们表现出来。进而或提按、或顿挫、或转折,把世间一切形形色色体现无遗。其间要粗可粗,要细可细,要长可长,要短可短,要干湿可干湿,要浓淡可浓淡,凡所须求,皆可体现。乃至一切蠢动含灵,人物禽兽,花鸟鱼虫,天飞地走,空飘水游,皆可应笔而成,栩栩如生。笔墨之德,岂可尽言哉!
然而笔还是笔,描绘了大千世界,抒发了千愁万绪,笔自己却一无所获。水与墨更是蜡炬成灰,随千言而化身,应万象以消己。笔墨这种舍己为人的精神,不正是先人们代代颂扬的文明精粹吗?老子云“功成而不居”,笔墨是当之无愧的。
相比于毛笔的灵活、善现、无我执,硬笔则显得格外生硬、死板、无趣味。书写时,要粗粗不了,要细细不了,要浓淡,浓淡不了,许多因素都是硬性的,不可变的。因而禁锢了人的灵性。所以千百年来,先人们没有发明硬笔,而坚持用毛笔书写,目的是借毛笔这把“拂尘”,拂去学者心中的浮躁、昏昧与固执。从而培养其安宁、清明、灵动的心理素质。
如上所述,学书者若能认识毛笔那无与能比的表现功能,认识毛笔无私无求的献身精神,定然会以崇敬之心,视笔为师,视笔为友,乃至以笔为心,舒展胸臆。久于其道,必能挥运自如,而得用笔三昧。
接前文,心手一如叫得笔,如何才能做到呢?
老子云:“道生一,一生二,二生三,三生万物”。用书法来况喻。执笔在手,高举不下,谁也不知要写什么,自己也没动念,那就叫道。在道家学说里,此一念不生的状态,被认为是天地未分之前就有的,所以又叫先天大道。动了念,想写一点,此想写之念,便是“一”。“一”是无念状态的道所生,所以叫“道生一”,又叫“无中生有”。此“一”只是念,虚而不实。要让念落在实处,才叫得一。换句话说,想写一点是主观,一点既成是客观,主观与客观完全一致,叫得一。如果想写的主观与写成的客观有出入,不一致,那便成主、客对立,又名二元对立,又叫一分为二。一分为二即是一生二。有了二元对立,中间便产生了一个识别、判断的意识。如写出一点,是轻是重,是方是圆,心里了然分明。此了然分明的意识,生于主观与客观之间,排行老三,故叫二生三。“三”主分别取舍,而每一次分别取舍,又将产生新的二元对立,从而出现二生四、四生八、八生六十四,乃至生出百千万数,故而叫三生万物。
老子这段话,启示了我们得笔的窍诀——舍“三”守“一”。古德云:“至道无难,唯嫌拣择”,拣择是意识“三”的喜好,“三”的分别取舍往往会把“大体”丢掉,只抓着一些鸡毛蒜皮,最是祸害。因此要极力避免“三”的干扰,而直接用“一”。
“一”是清净一念。一念既明,诸缘随顺。如捕蛇者,盯住蛇的“七寸”,则招招要蛇命。如放牛者,牵着牛的鼻子,则牛惟命是从。只是起念要纯,守持要精,念、守都在要害,才是真守一。用笔的“一”是什么呢?——是“点”。
点有轻轻一触之意。所谓“蜻蜓点水”、“凤凰点头”,强调的只一“轻”字。既是轻轻一触,必有横触、竖触、侧触、卧触,乃至百千种触。故点无一定形状,却有一定之理,此理即是“轻”。轻则灵,灵活的点触施以起、行、收等具体动作,便可将一切点画体现出来。兹说明如下。
起。人躺在床上,听人喊开门,第一动作是从床上起来,再去开门。同样,笔轻轻点在纸上,成点画之前,也要先起笔。起笔的原则是,意欲右而笔先左(横),意欲下而笔先上(竖),意欲左下而笔先右上(撇),意欲右下而笔先左上(捺)。如跳高,欲上腾,先下蹲。如出拳,欲冲前,先缩后。此理明白如火,只需心清手巧,皆可体会得到,关键在取势。
行。笔起以后,可匀力而行,可变速而行。可直线行去,也可加转折、顿挫、提按行去。关键在顺势。
收。点画行完,靠收来蓄势。收主轻提。原则是右行左提(横),下行上提(竖),左下行右上提(撇),右下行左上提(捺)。提分实提、虚提。对横竖需实提,收回行笔;对撇捺要虚提,收回行意。易经云:“无往不复”。形容收笔是最恰当不过的。
起、行、收囊括一切点画,最是得笔关键。
起以取势。正如万里鹏程,要在脚下一点。此一点若取势得力,则随势飘摇轻松自在。用笔亦同此理。笔在点纸时,迅捷取势,则所起点画,灵动沉着,遒劲有力。
行以顺势。如顺水行舟,水直则舟直,水曲则舟曲,水有潮汐,舟有起伏。笔行画中,亦复如是。或提按,或顿挫,或转折,要在把握一“顺”字,不可逆势。势逆理违,必致线条僵死,而乏生机活力。
收以蓄势。蓄收笔中所顺之势,以启下笔。此最关键。如渔人打鱼。网撒下去,收拾不好,鱼会漏掉。同样,笔收不好,则所起、所顺之势,会应笔消失。既失本画完整,又害后画取势。所以得笔的试金石当在其收束处。
总之,起、行、收只要那轻轻一“点”有势。如果能随处落点取势,随处行去顺势,随处收束蓄势,则手中之笔,触纸皆有生气。如此,行笔在纸,犹如口中吐气。欲长则长,欲短则短,要急可急,要缓可缓,可婉转唏嘘,可气吞河山。总论归一心,呈相可万端,得笔之妙处,岂可尽言哉。
二、结字之理
易经概括一切事物用四个字:理、相、数、占。理指事物各部分的内在联系;相是指事物呈现的独特面貌;数指事物存在的长短、宽窄、深浅等数量标准;占指根据事物的理、相、数而作出的判断。易经这种由理、相、数整体判断事物的方法,准确精辟,借以衡量结字,应当无可厚非。不同的汉字,由不同的点画组成。点画之间的内在联系,是汉字的理;汉字显现的独特外形,是汉字的相;汉字中每个点画的长短、宽窄、粗细等,是汉字的数;把握了每个字的理、相、数,就算是结字得“体”。而对于得“体”之人,理、相、数是不分的。相由数成,数缘理生,理于字中,一以贯之。因此心中有理,下笔自然相、数具足。如纲举目张,不期而然也。结字之理,外通造化,中得心源,最是玄妙难得。这里不揣浅陋,粗以论之。
1、正大之理
人与万物皆贵乎“立”。通常形容人或物高大、伟岸、耸立、巍然,大多就其站立而言。立而后起用。有顶天立地之用,有贯通上下之用,有破除阻难之用。如论语说“三十而立”,是指志立。心之所向之谓志,志立就是一往无改的心立了起来。此心一立则万难无阻,如孤峰破云,巍然屹立。因此立是用之本,是一切人或物成熟起用的标志。结字亦然。不论甲骨、金文、石鼓、秦篆,乃至隶、草、真、行,结字之前,必先有一“立”意,方可成体。“立”抽象出来便是“竖”。竖要直,立要正,这是结字的第一要求。竖不直,立不正,则字形歪斜、颓靡,字势松懈、散乱,不只众美斯失,更是于理乖违。初学结字,务于此“立”字反复考究,久久会心,方可与论结字妙处。
人至而立之年,遇事便可一肩承担。在结字时,此一肩承担之象,便是“横”。横在字中不同部位,作用亦有差异。若在肩位,务须屏气蓄势,起收有力,方起承担之用;若在腰中,则可细、小、点、侧、灵动活泼,以显腰转之便;若在胯下脚跟,则要厚重挺劲、妥当安稳,以示承重踏实。
总之,竖主通贯上下,横示遍及四周,竖是经,横是纬,竖立为正,横遍为大,“正大”乃一切结字之通理。
具体地说,凡字不论有竖无竖,结字之时,心中先假想一“竖”。此“竖”无相,却要贯穿整个结字始终。所有点画安排,无论长短、粗细、疏密、方圆,都要统于此一念假想之“竖”。上下相贯,丝毫不可违背。稍有偏颇,则字形歪斜,不得其“正”。同理,凡字不论有横无横,结字之时,心中先假想一“横”。此心一“横”,所有点画,前后呼应,左右顾盼,可得舒展之趣,不失为“大”。
正大之理源于造化,不离于吾人近取诸身、远譬诸物的经验体会。举例来说。
一般对人的经验是:颈腰细、肩胯宽。结字时,如果取像于人,安排点画就应该头大颈小、肩宽腰细,如堂、索等字。反之便不得其“正”。又如我们对鹰的经验,大多是遨游蓝天,两翼舒展,身爪紧收,轻盈骄健。如果结字时取像于鹰,便要左右舒展,前后顾盼,中间收敛,如合、今等字。反之便不得其“大”。
吾人有生命以来,见闻觉知的物象不可胜数,其中无不含有正大之理。只要观得仔细,见得真切,皆可用于结字。其实,流传至今的“担夫争道”、“船公荡桨”,都是古代书家取像于生活经验的典型范例。我们今天所看到的历代法帖,也无不蕴藏着先人们的经验菁华。我们每每虔诚临摹,都会得到新鲜启示。总之,结字之正大之理无处不在,且字之形体姿态,因人之经验不同,取像有异,尤显妙趣无穷。
2、光明之理
光有虚通之意,明乃清明之相。结字时,能使点画间虚通无碍,字形中清爽不浊,便是得光明之理。此理可从虚实中求。
一个真正意义的字形,不仅指它所具有的点画,更包括其点画所构成的空间。前者为实,后者为虚。以人为喻。人有头脸四肢,字有横竖撇捺;人有高矮胖瘦,字有长短宽窄。此两者皆是有形外在,故名曰实。人讲潇洒飘逸,字喜灵动清爽;人推精气充盈,字尚神彩飞扬。此两者又都属无相内在,故名为虚。虚是形实中虚,实是虚灵中实。有形实中,隐有无形之虚,无相虚中,含有有相之实。一字之中,虚实未曾须臾相离。光明之理,属字中之虚。当于字中实处求得。字之实处,无非点画。点画中巧妙交搭、流畅使转所体现的虚通觉受是“光”。点画中轻重得当、浓淡相宜所反映的清爽气象是“明”。要得结字光明之理,务须点画清纯且疏密有致,使转精到又流利灵巧,内外通达,表理一贯,然后光明之理方可熠熠于字中。反之,点画粗野,使转板滞;字形恶俗,浊气翻腾。光明之理则泯然不见矣。
“正大光明”,乃结字之根本道理。此理既得于心,任何字体、字形,皆可应笔而成。且端正、舒展、通达、明快。点画自身所包含的“数”,如长短、粗细、轻重、浓淡也无不合理有趣,相映成辉。
“正大光明”不仅通于结字,甚而遍及所有物体。一切物体,自然静态即是“正”;应缘而动便是“大”;感应无碍可谓“光”;反映清晰斯为“明”。如见一土块,才见之时,便是土块素位之“正”;踢一脚,土块翻滚起来,便是土块感动之“大”;叩之有声,回应及时,便是土块感通之“光”;以木叩之,成木叩之声,以金叩之,扬金叩之声,以手叩之,发手叩之声,不相混乱,便是土块回应之“明”。土块如是,一切物体,无不如是。乃至吾人扬眉瞩目,举手投足都不出此正大光明之理。只是吾人于“正大光明”,如鸟相忘于空,如鱼相忘于水,日用其中,而不觉耳。既已觉知正大光明本来具足,不假外求。吾人即当歇却狂心,安于自然“正”态。然后运动施为,随缘就势,得“大”受用。“正大”当前,随感随通,随通随应,随应随明,从而全体证得“正大光明”。如此,用以作书、作画、抚琴、作文,则不期正大而自正大,不期光明而自光明。吾人于“正大光明”,受用不尽矣。
三、布局之理
一件典雅的书法作品,不光要有灵动的用笔,精巧的结字,还需要字与字之间的前后照映,左右顾盼,乃至通篇一贯的生动气韵。这种对作品浑然一体的要求,便是布局之理,又叫章法。用过去的读书人来比喻学书。熟读了四书五经,通览了诸子百家,好比得笔;经历了乡试、会试,乃至殿试,考取了功名,好比得字法;最后拜了官,为政一方,既要忠于皇室,又要孝于双亲,更要惠及治下的子民。这种一体同观的道理,好比章法。前两者是后者的基础,后者是前两者的归宿。读书人如果没有为政一方、造福于民的末后一着,前面的满腹经纶,甚至对庭魁首,都显得苍白而有缺憾。同样,学书者不能使作品首尾相贯,神气相连,虽局部有精彩之处,终不免有挂一之失。
所谓章法,一言以蔽之,曰“普通平常”。
吾人作书,先须散怀抱。愁云忧雾,涤荡无遗,一心清明,如朗月悬空。然后纸笔水墨,一念摄尽,用笔结字,一意统领。其中纸笔摩擦之声,水墨微晕之色,点画交搭之妙,无不在自心之中,了然明白。这种自心慧光,在作书之中遍照无遗,便是“普”。
吾人作书以心领笔,以笔行纸。笔在纸上,时而如沙场骏马,驰骋无碍;时而如浅溪清波,轻流慢淌;时而如幽谷花气,随风袭人;时而如雾海云山,翻腾不已。如此意在笔先,倡导明确;笔随意后,顺从不违,心笔一如,畅达无碍。便是“通”。
吾人作书,不嫌长画为繁,不视短画为简;不以写熟的轻心,不因生疏的慌乱,总是一心平实。如将军统兵打仗。有被派往前线杀敌,有被留在后方服务,有则坐镇机关运筹帷幄。即使是父子手足,该去前线不留后方。纵然是素无亲故,当留机关,不往前线。如此取舍由公,不任私意,便是“平”。吾人作书亦同此理。点画密集时可稍细,点画疏朗时则略粗。点画在字的灵转处可用弱,点画于字的担当处可用强。字形若长,不使更肥,字形若短,尤忌再瘦。字字之间,前后有照映,且左右不乏顾盼;点画之间,断处有连意,而连处能见起伏。虚处补以实,实处化以虚,非有“平”心贯穿其中,何能如此哉?
吾人作书从发笔、调墨到铺纸、备文,从谋篇布局,到收拾嵌印,无不有一“常”心,贯彻始终。所谓“常”,不因笔软笔硬而发愁,不以墨淡墨浓而起怨,不为纸熟纸生而束手,不由文雅、文俗而罢书。不以谋篇而废神,不以布局而劳心,不以收拾而着意,不以嵌印而生情。从头至尾,一任天然。信手挥洒,不着安排,此即“常”心。“常”对“不常”而言。纸笔不称手而发愁,发愁不会常;布局不如意而沮丧,沮丧不会常;文词不雅致而败兴,败兴不会常;收拾嵌印不称心,此不称心,更不会常。不常非真,缘生缘灭,常即是真,亘古不变,吾人学书但认得此“常”,便是认“真”。
总之,普、通、平、常,义理深幽,千言万语,表达不尽。然撮其要,只在一心。一心无染,慧光普照;一心无住,慧光通达;一心公允,慧光平等;一心空明,慧光真常。学书者能如此一心,则笔笔是心,字字是意,处处是我。心、意、我,一体不二,则章法之理可谓无蕴矣。
用笔之理“点、起、行、收”,得之可壮筋骨、强势力;结字之理“正、大、光、明”,得之可顾小节、全大体;布局之理“普、通、平、常”,得之可精曲艺、近大道。
学书得理可谓关键矣。
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